Antes de um mergulho na obra completa de Abbas Kiarostami proposta pelo Instituto Moreira Salles, em São Paulo, convém voltar à história do cinema e entender como os filmes são feitos. No tempo de Hollywood —o tempo clássico—, dizia-se que os filmes não eram feitos “para” o público, e sim “com” o público. O filme deveria entender completamente as ideias e sentimentos do espectador, sintonizar-se com ele, de modo a que o mundo de desejos que expressava correspondesse ao que o público também desejava.
Assim, todo homem e toda mulher queriam encontrar um grande amor, eterno de preferência, capaz de justificar sua existência. Talvez não o encontrasse na vida, mas sim no cinema. A potencialidade existia, e os filmes realizavam nossos sonhos e desejos porque os compreendiam, porque o espectador e o filme, a tela e a plateia eram, a rigor, um só.
O cinema moderno introduziu outra figura na história —o autor. Não se tratava mais de estar em sintonia perfeita com o espectador, mas de “dizer” algo a ele. Com isso, o espetáculo passou a se dividir em dois: a plateia e a tela. Íamos ao cinema, à plateia, para aprender algo, para assimilar aquilo que o autor tinha a nos dizer sobre a vida —Ingmar Bergman—, a história —Luchino Visconti—, a fantasia —Federico Fellini— etc.
Assim como a primeira forma, a segunda se desgastou. Até hoje o cinema busca sair desse impasse, fingindo que o mundo ainda é uno como na era clássica. Ou ainda existem autores que procuram nos dizer como somos e como devemos nos comportar.
Abbas Kiarostami abriu um caminho original. O iraniano produz um espetáculo em três fases, começando por algo que acontece na tela e, aparentemente, não tem relação com o espectador, como a história dos jovens namorados de “Através das Oliveiras”.
Vemos ali a história de um rapaz que perdeu tudo num grande terremoto e agora vive numa tenda. Ele ama uma garota que vive com a avó. A avó tem uma casa, o que marca uma diferença de classes. Por isso, a anciã proíbe a neta de qualquer relacionamento com ele.
Todo o filme é a história de um convencimento —Hossein tenta vencer o preconceito da avó com relação a quem vive nas tendas, quer provar que é bom trabalhador e será bom marido para sua amada Tahereh.
Ela se recusa a responder aos seus apelos, que ocorrem enquanto é rodado um filme no qual são atores. Vez por outra, por um gesto, podemos pensar que a menina reflete e até mesmo acolhe o discurso apaixonado do rapaz. Mas esse gesto logo se retrai. O que ela pensa e deseja? Concorda com a avó ou não? Estaria disposta a se rebelar e finalmente dar ouvidos ao apelo amoroso?
Toda a trama sugere e, aos poucos, forma um elo com o espectador. Mas a sugestão nunca se completa. Em nenhum momento Tahereh dirá sim ou não.
Essa ficção sugerida à plateia, ao contrário do filme clássico ou moderno, não se apresenta dotada de uma verdade; é mais um espelho em cuja imagem o espectador se identificará ou não, propondo novos caminhos para seus pensamentos ou sentimentos
Daí o público tanto pode se reconhecer nessa imagem —e então apreciará imensamente o filme— como pode entender que nada daquilo lhe diz respeito, que é um “mau filme”, pura perda de tempo.
O cineasta abre assim um universo —que partilha, talvez, com um David Lynch—, o do cineasta que não controla seu filme do início ao fim.
Kiarostami trabalhou quase sempre com atores amadores, pessoas simples, do interior do Irã. A essas pessoas, dizia, não é possível impor gestos ou palavras. É necessário apenas segui-las. Deixar que falem como sabem aquilo que consideram verdadeiro.
Da mesma forma, o filme será sempre a construção de um diálogo com o espectador. Não mais à maneira do autor, que “diz” algo a um espectador que, na saída, pode até discutir “o que o autor quis dizer”.
O diálogo que Kiarostami produz é uma espécie de mágica. Ao ver, por exemplo, a aventura do menino de “Onde Fica a Casa do Meu Amigo?”, o espectador pode se identificar com a busca desesperada do menino, que precisa devolver o caderno de seu colega para que ele não seja punido.
Entre idas e vindas, esse espectador pode ver na história apenas a maneira autoritária como os mais velhos tratam as crianças e achar tudo uma bobagem. Mas pode também perceber que já passou por situações análogas às do protagonista.
Esse espectador receberá o filme não como espelho de seus desejos ou temores, mas como imagens em que ele próprio reconhece o seu passado —como se sentiu incompreendido pelos mais velhos, como respondeu a isso— ou seu presente —como será que está tratando seus filhos?
No sistema de Kiarostami, o espetáculo se divide em três —a ficção na tela, o espectador na plateia e, por fim, o encontro (ou não) entre o que acontece na tela e esse espectador. Esse terceiro estágio é parte do filme, pois implica o espectador diretamente naquilo que vê e de que é o fatal coautor.
Aqui, o diretor abdica do direito de “dizer” ou de simplesmente dirigir as sensações da plateia para propor a cada um a tarefa de fazer com ele o filme que assiste e dele tirar todas as decorrências.
Original, único, paciente como Yasujiro Ozu, manipulador como Hitchcock, ninguém se engane. Abbas Kiarostami pertence a esse grupo dos muito grandes do cinema.
