Bienal de Veneza, em edição polêmica, vê as dores e a dura beleza do aqui e agora

Vivemos a morte em Veneza. O romance de Thomas Mann e o filme de Luchino Visconti, duas obras-primas, relatam o estarrecimento diante de tudo de mais belo numa cidade assolada pela peste, a maravilha bizantina, gótica e barroca em dissolução diante da carne jovem, imaculada, de um garoto. Ele seduz tudo e todos na superfície enquanto o mundo parece derreter ao seu redor. O rosto de seu amante em potencial se mancha com a tintura de cabelo que escorre no suor febril, como jorros de sangue cor de petróleo. É um mundo que, enfim, entende o seu fim, os últimos suspiros no desfalecer na praia.

Toda essa tensão atravessa esta Bienal de Veneza, uma das mais duras e difíceis da história de mais de um século da mostra italiana, num momento de convulsão do planeta. No plano íntimo, é uma exposição marcada pela morte de sua diretora artística, a camaronesa Koyo Kouoh, a primeira mulher de origem africana a ocupar esse posto, morta de modo repentino antes mesmo da montagem. No plano geral, é uma mostra construída sobre muitos escombros, a carnificina que assola o Irã, que desistiu de participar no último minuto, a Palestina, a Ucrânia e ainda os migrantes presos em balsas no mar Mediterrâneo ou detidos nas fronteiras americanas.

O grande espetáculo das artes visuais, central para a construção de carreiras e reputações, com muito marketing pesado nas entrelinhas, está mais frágil do que nunca, alvejado de todos os lados por forças políticas constrangidas, pressionadas, e uma comunidade artística que, senão cínica, pensa e pesa cada passo daqui para frente calculando danos colaterais. Quem é amigo de quem nessa arena? Qual terreno é menos movediço na cidade dos canais? A mais robusta das mostras em mais de um século agora espelha o drama de sua cidade cheia de mármore e cristal, um mastodonte ameaçado de extinção, de força cambaleante, que flutua enquanto afunda sobre finos pilares de madeira fincados no mar. É um milagre inconstante.

No fundo, é de luto e de fúria que se constrói todo o desfile de artistas desta que é a maior mostra de arte contemporânea do mundo, agora na cadeira elétrica por uma direção polêmica, que abriu de novo as portas para a delegação russa, antes banida desde o início da ofensiva de Vladimir Putin contra a Ucrânia, e sofre uma avalanche de cancelamentos pela permanência de representantes de Israel e dos Estados Unidos. Seu corpo de jurados pediu demissão uma semana antes da abertura, a União Europeia cortou € 2 milhões, quase R$ 12 milhões, em verbas para a próxima edição, e líderes políticos de toda a Europa, até mesmo desta Itália de Giorgia Meloni, declararam boicote à abertura da edição em cartaz no momento.

Não está nada fácil, e até o circo de vaidades que se ergue eufórico em torno da exposição tem parecido mais tímido. As festas movidas a prosecco e spritz, os jantares nas ilhas mais escondidas da cidade dos canais, seguem a todo vapor, mas o clima é mais denso, tudo numa frequência menor, como se em luto pelas muitas mortes ao redor. É talvez a menos extravagante versão da mostra em décadas, quando a praxe em Veneza é a vida sem nenhum vislumbre de amanhã, o hedonismo máximo, aquela visão de taças de vinho largadas ao relento na madrugada nas paradas de vaporetto que marcam a cidade flutuante.

No entanto, existe a vida, no céu e no abismo, na carne e menos ainda nos nervos. Em termos de obras, esta é uma exposição cheia de corpos, dilacerados, rastejantes, com raízes de flores e galhos que brotam das suas entranhas. No olho do furacão, há uma série de trabalhos que retratam uma anatomia na contracorrente. É um corpo de contornos elásticos, ou ausentes. Guadalupe Maravilla, artista de El Salvador radicado nos Estados Unidos, constrói redes de dormir e carrinhos de bebê espalhafatosos, aparatos do descanso e da infância, para denunciar atrocidades contra as crianças detidas nas fronteiras americanas, um protesto contra a violência praticada pelo Estado bem na ordem do dia.

Na sequência, Carrie Schneider, uma artista americana, costurou num enorme painel um quilômetro inteiro de imagens fotografadas num apartamento tornado câmera escura, o corpo em contato direto com o papel fotográfico, num atrito tão quente quanto ausente, fantasmas que se espalham por aí. É um exercício de estranha intimidade, em que corpos são ao mesmo tempo carne quente e afoita e espectros que desaparecem no ar.

É uma mostra alicerçada na desaparição, para não dizer na morte, em resumo. Muitos outros, além de sua diretora artística, morreram em conflitos pelo mundo denunciados pelos artistas escalados por ela, e são ensurdecedores os ecos ouvidos ao redor, os gritos de ódio e palavras de ordem contra os artistas americanos, russos e israelenses presentes na mostra, pelas extensas contas de atrocidades que pesam sobre suas bandeiras nesses últimos tempos.

Protestos marcaram os dias de abertura para convidados ao longo da última semana. O coletivo punk Pussy Riot, conhecido por sua oposição ferrenha ao Kremlin e por isso alvo de perseguição em Moscou, mobilizou ativistas diante do pavilhão do país de Putin na estreia da mostra, com sinalizadores cor-de-rosa e uma bandeira da Ucrânia enrolada na estátua em frente ao espaço do país. Diante da casa israelense, outro grupo, o Art Not Genocide Alliance, fez tanto barulho que a galeria precisou fechar para acalmar os ânimos. Na véspera da abertura para o público, cerca de 20 países fecharam seus próprios pavilhões em solidariedade aos palestinos e em repúdio à presença de Israel, entre eles os espaços de Áustria, Egito, Espanha, Finlândia, Qatar, Reino Unido e Suíça. Por toda a cidade, grupos se reuniram com megafones para denunciar o quadro atual que enxergam, não sem alguma razão, como tragédia generalizada.

Não deixa de haver, no entanto, um certo ativismo oportunista em tudo isso, que põe seus dedos pesados na balança da virtude moral, embora todos entendam que ninguém, afinal, é virgem na zona da arte. Interesses constroem e destroem.

Sob fogo cruzado, alvo da primeira-ministra, Giorgia Meloni, e do ministro da Cultura italiano, Alessandro Giuli, o presidente da Bienal de Veneza, Pietrangelo Buttafuoco, deixou clara a autonomia da mostra e desafiou o palavrório incendiário. Desde os tempos de Benito Mussolini, afinal, a organização opera quase como um corpo diplomático paralelo, com poderes para negociar com outros Estados, driblando eventuais sanções agora em vigor. Ele disse, com todas as letras, que o evento de arte mais importante do mundo não é um tribunal e que é contra o que chamou de censura preventiva de certos artistas.

Seu discurso para jornalistas, nessa estreia trepidante, foi todo ancorado numa metáfora, a imagem de um dedo que aponta para a Lua cintilante. Na visão dele, todos os críticos à atitude de abrir as portas para a Rússia e continuar recebendo Israel perderam o foco, estão mais interessados na ponta do dedo e não no brilho do satélite, maior do que todas as contendas do momento.

Enquanto isso, alguns tentam chegar à tal Lua virgem e etérea. Na mostra principal, ao contrário dos pavilhões nacionais a cargo das embaixadas, esses artistas podem andar sem culpa, no sentido que muitos deles denunciam os próprios países de origem no conforto do exílio. Está tudo bem. Só não deixa de ser doloroso o estado das coisas, um mundo de extrema violência que tem de lidar com fantasmas, os voyeurs da morte certa, os flâneurs à beira do nosso precipício de contradições.

Essa sequência de corpos decadentes se escancara no que os organizadores da mostra chamam de procissão ao longo do Arsenale. O maior espaço da Bienal de Veneza, um longuíssimo pavilhão de pedra à beira do mar que antes foi a fábrica dos navios de guerra da medieval república dita sereníssima, se transforma agora numa espécie de cemitério às avessas.

Lá estão os corpos amorfos, totêmicos, de Ranti Bam, artista nigeriana radicada no Reino Unido, as pinturas monumentais do queniano Kaloki Nyamai, em que os corpos imponentes parecem sobrevoar os minúsculos espectadores, os desenhos da francesa Tabita Rezaire, silhuetas vazadas sobre tecidos esvoaçantes.

E há os mortos que florescem, uma ala toda da mostra. O americano Nick Cave criou uma série de corpos, moldados à própria figura, de onde brotam galhos e flores, a morte em Veneza que se converte em vida potente, com grande estardalhaço. São figuras engolidas pelo entorno, uma sequência de braços que se agarram solitários no vasto infinito, um homem sentado que se torna raiz de um arbusto feroz, flores raras e estranhas.

É a flora que domina o corpo, uma questão na mostra mais nítida ainda no trabalho da dupla Rajni Perera, do Sri Lanka, e Marigold Santos, das Filipinas, a escultura de argila, material recorrente na mostra italiana neste ano, de uma mulher nua agarrada ao chão, de seios descomunais que tocam o piso, e pernas desatarraxadas do corpo, coxas que se tornam piscinas e aquários de vida nova.

Isso toma um rumo sadomasoquista, couro e tudo, nos corpos-cadáveres costurados pelo sul-africano Nicholas Hlobo. São homens de borracha, madeira e pele, saídos do universo dos machos das oficinas mecânicas, com um pé no fetiche gay, outros corpos aqui rastejantes, clamando por vida, ao rés-do-chão, desconstruídos contra a própria vontade.

Violência é um “leitmotif” vívido da mostra, às vezes muito óbvio, que grita em vez de sussurrar como gostaria a regente da coisa toda. Há um excesso de poemas e obras com cartazes literais estampados que denunciam as atrocidades na ordem do dia —Faixa de Gaza, Ucrânia, Irã—, mas há um contraponto mais fino, que toca nas nossas violências mais mundanas, mais bobas, não menos profundas e dolorosas.

É nesse lugar da dor horizontal, de uma sensibilidade que reflete de ponta a ponta a angústia de estarmos vivos, antes de estarmos mortos, que a mostra cresce. É delirante e tocante a sequência de artistas arregimentados agora em Veneza que falam da dura beleza do aqui e agora, a existência agreste de lugares tão díspares quanto Abidjan, Beirute, Los Angeles, Nova York, a capital porto-riquenha de San Juan.

Enquanto a camaronesa Werewere Liking, uma das maiores presenças da mostra, imagina skylines futuristas para as metrópoles africanas, mergulhamos fundo em exercícios de comparação histórica do israelense Avi Mograbi. Ele justapõe imagens de suas viagens pelo Oriente Médio com seu professor de árabe, numa clara referência à tentativa frustrada de convivência entre judeus e palestinos no território mais conflagrado do planeta, com reproduções de antigas listas telefônicas da região, em que pessoas eram listadas por suas habilidades e profissões, não pela religião ou pela cor da pele.

O francês Kader Attia, um dos grandes artistas da virada do último século, põe isso em perspectiva numa instalação em que entrevista videntes de toda a Ásia sobre o nosso futuro, as conversas mostradas em telas atrás de pendentes de estilhaços de espelhos. Somos nós e somos eles num jogo perigoso, de cortes e reflexos.

Mas é surpreendente a ala, digamos, americana desse recorte. Estão frente a frente os trabalhos de Guadalupe Rosales, um potente compêndio da cultura latina de Los Angeles, uma espécie de tecnobrega chicano, das garotas de programa aos carros turbinados, e de Rose Salane, que investiga num documentário às avessas as conversas entreouvidas nas ruas nova-iorquinas, banais, existenciais, a vida, no calor da hora.

Esses silêncios entrecortados brilham também num filme da americana Sofía Gallisá Muriente, que projeta visões fugidias da cidade nas paredes da varanda da casa de sua avó na ilha de Porto Rico, num curto-circuito entre plano urbano acachapante e intimidade prosaica, à maneira da belga Chantal Akerman, e de Natalia Lassalle-Morillo, do mesmo território americano, que encena uma conversa com a mãe, sobre a morte da avó, num filme projetado sobre persianas espalhadas pela galeria. A matéria se faz viva na sala de estar.

E também nas ruas. O americano Eric Baudelaire parte da dramaturgia de Luigi Pirandello, um dos grandes mestres da melancolia moderna, para falar da morte, para não dizer que falou das flores. É um estranho paradoxo, um homem destinado a morrer, vitimado por um tumor que espalha suas feridas em forma de pétalas pela boca, que diz ao outro que a morte chega por essa estranha beleza. Numa sequência de filmes, Baudelaire então investiga a indústria mundial da distribuição de flores para consumo, o mais tedioso e nocivo dos trabalhos a serviço da preservação da mais fresca beleza, fábricas e linhas de montagem brutais para garantir o perfume intacto em qualquer destino.

Não é, porém, só a superfície da rotina das cidades, longe disso, que abastece essas visões na mostra italiana. O trabalho da dupla de libaneses Joana Hadjithomas e Khalil Joreige é uma investigação profunda, em termos literais, da arqueologia debaixo dos nossos pés, uma prospecção do solo, engarrafada em cilindros de vidro, que mostra as camadas rochosas abaixo do asfalto onde pisamos. É uma visão com cara de butique do mais duro da dureza de cada dia, sem contar a investigação das minúcias do chão veneziano amplificados por seus objetos de vidro.

Há um desespero por raízes, autênticas ou não. Num desvio menos inspirado da mostra, existe um excesso de trabalhos que falam de sementes, plantas e flores, a botânica como agente de resistência aos colonialismos todos. Ervas daninhas resistem, mas não convém acreditar no sonho hippie da metáfora que certas plantas podem bancar o herói diante de regimes totalitários. Não podem, haja vista o mundo diante de nossos olhos.

No fundo, é a vida que está no centro das atenções, essa vida tão frágil quanto uma conversa inútil de mensagens de áudio trocadas na plataforma do metrô. Seria o nosso jazz desastrado e distraído atual. É uma mostra que tenta gritar que a vida é bela apesar de tudo, enquanto caem as bombas, enquanto morrem os homens ao nosso redor, enquanto o “rage bait” domina as redes sociais. Talvez sejam esses os sussurros, não os gritos, que regem tudo diante de nossos olhos e ouvidos.