Cacá Diegues lembra como o cinema novo ajudou outros países; leia entrevista inédita

Nas revisões da história do cinema novo, Cacá Diegues, morto nesta sexta-feira, situava um de seus momentos de intensa alegria no Festival de Cannes, em maio de 1964. Com filmes de forte expressão política, o movimento brasileiro ampliou seu impacto sobre os críticos estrangeiros. “Ganga Zumba”, de Cacá, integrava a semana da crítica ao mesmo tempo que “Vidas Secas”, de Nelson Pereira dos Santos, e “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, de Glauber Rocha, participavam da mostra competitiva.

“Glauber estava nervosíssimo. Nós fomos ver com ele, juntos, ‘Deus e o Diabo’. O filme ia passando e aquelas pessoas estavam perplexas. Naquela época não tinha esse negócio de letreiro no final, então o filme acabava e acendia a luz. Bom, metade da sala já tinha ido embora durante a projeção. E a outra metade que tinha ficado não sabia o que fazer diante do filme”, disse, em 2018, Cacá Diegues em um depoimento inédito, na sede de sua produtora, no centro do Rio de Janeiro.

“Era como se eles estivessem diante de uma obra de Marte, de Júpiter, que de repente caiu ali e eles não entendiam que porra era aquela, que música era aquela, que personagens eram aqueles, que roupas eram aquelas. Era uma coisa que nunca tinham visto antes.”

O choque antecedeu o entusiasmo. “Começou com as pessoas aplaudindo assim devagar, e foi crescendo, crescendo. Até que explodiu. Mas não explodiu o teatro inteiro, não. Foi um pedaço do teatro. E aí eu vi que a gente estava fazendo um troço que valia a pena fazer porque não existia antes”.

Diretor do segmento “Escola de Samba, Alegria de Viver”, em “Cinco Vezes Favela”, de 1962, além dos longas “A Grande Cidade”, de 1966, e “Os Herdeiros”, de 1969, no fluxo do cinema novo, Cacá Diegues foi também um historiador do movimento e defensor seu legado em livros, artigos e entrevistas, encarnando, mais calmamente do que Glauber, o ideário de sua geração.

Desde os anos 1960 ele se posicionou entre os cineastas sul-americanos com acesso aos principais festivais europeus e em diálogo com a melhor crítica, como comprova sua entrevista aos Cahiers du Cinéma na edição de novembro-dezembro de 1970. Ou a sua conferência “Relação dialética entre cinema e cultura no Brasil, história e balanço”, de 1965, apresentada no colóquio do Instituto Columbianum em Gênova, Itália, a convite do padre jesuíta Angelo Arpa.

De tom anticolonial, contando com uma leitura prévia do romancista Guimarães Rosa, o texto de Diegues criticou a idealização europeizada do Brasil e situou o cinema novo como agente do processo universalizante de uma civilização original. Em alguns aspectos, era complementar às ideias ordenadas por Glauber no mesmo evento, na conferência que ficaria conhecida como “Uma estética da fome”.

Em suas conversas, Diegues ressaltava a primazia dos brasileiros na fase épica das cinematografias do mundo subdesenvolvido. “O cinema novo foi o primeiro cinema de terceiro mundo, vamos chamar assim. Hoje, chamam de emergente. Foi a primeira cinematografia do terceiro mundo que se impôs de uma maneira diferente”, afirmou Diegues.

“Eu me lembro da presença de Souleymane Cissé, em Gênova, dizendo para mim: ‘Vocês estão fazendo o que a gente devia ter feito [na África]’. E logo depois ele se torna um cineasta nacional [do Mali]. O cinema novo foi muito importante na descoberta dos outros cinemas nacionais.”

“Nesse período de existência do cinema novo, uma coisa que me parece muito evidente é que o cinema no mundo era o seguinte: o cinema americano, o cinema da Europa Ocidental, e de alguns países, nem era de todos. Era França, Inglaterra, Alemanha, que já estava decadente, e Itália muito. E pronto. De vez em quando você tinha uma onda japonesa, uma onda russa, mas era uma onda.”

No exterior, o diretor se engajou na explicação crítica do cinema brasileiro, esse desconhecido; no plano interno, preocupou-se em estabelecer elos com a bossa nova e o tropicalismo, sensível à assimilação das conquistas estéticas da música popular em seus filmes.

Na visão de Diegues, a bossa nova encarnava o Brasil sonhado pelo cinema novo, que expunha as mazelas sociais enquanto antevia, em seu horizonte utópico, o país moderno e harmônico de João Gilberto e Tom Jobim. A radiografia de Diegues falhava por não incorporar a vertente social da bossa nova, com Nara Leão e Carlos Lyra à frente, mas era fiel ao desejo geracional de confrontar as falsificações sociológicas.

A política do autor ajudou a ordenar os anseios ideológicos no plano estético. “Era um dos princípios básicos do cinema novo. Era uma ideia que fazia com que a gente, por exemplo, esculhambasse Walter Hugo Khouri, o que de certo modo foi uma injustiça, porque ele até fazia uns filmes mediamente bons. A ideia do cinema de autor era uma ideia sem a qual o cinema novo não existiria”, disse Diegues.

“Eu acho que o cinema novo acabou em 1968. Tem data marcada. Foi o Ato Institucional nº5 de 1968, porque tiraram da gente a nossa matéria-prima, que era a realidade brasileira. Se não podia mais falar da realidade brasileira, acabou o cinema novo.”

Naquele ano, “O Bandido da Luz Vermelha”, de Rogério Sganzerla, abriu clareiras para a geração do cinema marginal, que se afirmaria em choques pessoais e estéticos com os líderes do cinema novo. Depois de criar uma imagem de rebeldia nas telas estrangeiras, Cacá Diegues e seus companheiros lutavam para defender e reinventar a revolução iniciada na década anterior.