Efemérides costumam remeter a monumentos intactos e fiéis ao ponto zero de origem. Não raro, também têm cheiro de naftalina. Daí não ter cabimento ir a um Miles Davis, cujo centenário é lembrado nesta terça-feira (26), para um mero “in memoriam”.
Até porque o trompetista e astro do jazz não está esquecido —continua referência, tal John Coltrane, Billie Holiday, Thelonious Monk, Duke Ellington, Louis Armstrong. E também Beatles, Rolling Stones, Elvis, Sinatra, Jimi Hendrix, Michael Jackson e Prince.
Miles Davis, o artista e o ser, não carece de resgate ou reconhecimento. Sua obra está toda ela documentada e acessível. As plataformas de streaming trazem a sua monumental obra sonora. YouTube e Instagram trazem um Davis em shows, premiações como o Grammy, entrevistas, documentários e clipes.
Até alguns raros e, por isso, lendários shows que o trompetista fez nos teatros municipais do Rio de Janeiro e de São Paulo, em 1974. Imagens em movimento perdidas ou jamais captadas, mas registros fotográficos e sonoros confirmam o evento.
O septeto fez variações e derivados do funk jazz que o disco “On the Corner” tinha lançado em 1972, num show em que seu líder ficou de costas para uma plateia majoritariamente branca e com pouquíssimos negros.
Era Davis, desde sempre, criticando o elitismo e, mais importante, a total falta de entendimento sobre o que seria, de fato, a arte negra. Fortíssimo, engajado, irreverente e ricamente estético, o gesto revelava não só o artista, mas o que vinha com ele, antes e junto.
Inventariar Davis e sua obra a partir da estética —uma música, atitude ou gesto— é um meio de acessar a experiência do mundo. É dessa imanência material típica do processo histórico que surgem, por exemplo, discos como “Kind of Blue” e “In a Silent Way”.
A arte nasce da matéria da vida, pura reação ao estado das coisas. Mesmo a direção mais espiritual da arte de um John Coltrane nasce de uma situação de mundo.
Mundano por excelência, Davis comprometeu sua arte à vida, e vice-versa. O modo de estar no mundo pautou as várias revoluções feitas pelo trompetista —todas elas num viés de inovação, inconformismo, polêmica e vanguarda absoluta.
Davis e seu modo de estar no mundo definem melhor o que é essencial na experiência artística de um autor e também da recepção —remetendo à ideia pronta, mas que faz certo sentido, de que a “arte transforma”.
Encontrar Davis vivo neste ano é procurar por algo do século 20 que emana ainda hoje. Seria como o trenó do protagonista de “Cidadão Kane”, de Orson Welles, revelado ao espectador graças ao fenômeno cinematográfico da exposição.
A biografia de Davis poderia até começar pela sua última fase, entre 1981 e 1991, que parece distinta da intensidade das outras décadas. Davis voltava à cena do jazz com um temperamento nada irascível. Mais amoroso e sereno, mas ainda rigoroso e mantendo o mesmo ímpeto de levar o jazz à fricção e ao diálogo com outros estilos sonoros.
“The Man with the Horn”, de 1981, era um reencontro com certas raízes ancestrais do jazz junto a sons contemporâneos. “Decoy”, de 1983, assim como “You’re Under Arrest”, de 1985, teria Davis performando como um gângster e contando com parceiros de longa data como Al Foster e John McLaughlin, junto a releituras de músicas pop de Michael Jackson e Cyndi Lauper.
Davis se tornou uma figura mais pop nesses anos. Fez uma aparição rápida, mas marcante, como um cafetão num episódio da série “Miami Vice” e, mais tarde, em 1991, num filme australiano chamado “Dingo”.
Era o período do Miles Davis de roupas ultracoloridas, mascando chiclete o tempo todo e mantendo intacto o impulso de incorporar novos estilos ao jazz, como o hip-hop —influência que aparece em “Doo-Bop”, disco inacabado em que trabalhava quando morreu, em 28 de setembro de 1991.
A última década não deixa de ser uma reiteração de quem foi Davis. O abatimento físico, nos seus últimos anos, dava contornos interessantes à sua produção artística. Até na pintura Davis enveredou. E, tal a música, fez uma obra neoabstrata que reprocessou cubismo, Kandinsky, Picasso e Basquiat.
Em 1988, numa entrevista em Munique, na Alemanha, onde o músico tocaria, dissertou sobre a relação entre cores e sons. E ficou patente o quanto Davis tinha um entendimento “de cena”, visual e performático, sobre o jazz.
A ideia salta a 1955, quando Davis, em Paris por motivos de música, é convidado por Louis Malle para compor a trilha sonora de “Ascensor para o Cadafalso”. Ele improvisou, em tempo real, enquanto via o filme montado e Jeanne Moreau na tela andando perdida pelas ruas. A experiência coloca Davis como um artista de cinema —e um galã em cena.
Voltando ao Davis do início de tudo, filho de uma família abastada que lhe deu acesso ao ensino musical e que, por isso, o fez mudar de uma fazenda no Illinois, onde nasceu, para a Nova York da efervescente cena do jazz.
“Subversivo”, o bebop desprezava o jazz dançante e militava por uma maior latência e materialidade sonora, aberto à improvisação total que permitia um certo “caos” melódico e ritmo mais alucinante.
Davis entrou no jogo, mas não pela intensidade sonora. O som que saía de seu trompete era marcante e de uma força polida, sem as “limalhas” sonoras que o bebop emanava nos sopros e dedilhares intensos.
O cool jazz tinha mais a ver com Davis, em sons ao mesmo tempo firmes e suaves, lançando aos tímpanos uma melodia envolvente e notas mais escassas em relação à intensidade do bebop. A sensibilidade do cool em “Round About Midnight” e “Birth of the Cool” trazia sedução e imersão hipnótica.
Nascia a seguir o jazz modal, que concedia improvisações mais complexas e pistas sonoras autônomas dialogando entre si. Obra-prima absoluta, “Kind of Blue”, de 1959, com suas duas notas na faixa “So What” se tornou uma referência. Aliás, ali estavam John Coltrane, Bill Evans, Paul Chambers, Jimmy Cobb e Cannobal Adderley.
Davis daria um sutil início ao fusion ao incorporar a música clássica e latina ao jazz em “Sketches of Spain”, de 1960. Nos anos seguintes, o músico enveredaria pelo pós-bop, estilo mais abstrato e aberto a flutuações mais livres.
“In a Silent Way”, de 1969, marca a passagem do “jazz de ontem” para o “jazz do agora”. Este disco trazia os sons eletrificados, mas numa espécie de convite sutil e sedutor ao que viria um ano depois na obra-prima “Bitches Brew”.
Amigado com o rock’n’roll, o jazz ali ganhava acesso a novos espaços, públicos e uma revisão sobre o que de fato seria o gênero. Em 1972, “On the Corner” se entrosa mais com o funk, o orientalismo e uma expressão de palco e som mais lisérgico, hipnótico. A dissonância é incorporada na experiência sonora.
Vez e outra tomado pela heroína nos anos 1950, Davis radicalizaria no consumo de álcool, cocaína e, por consequência, os registros de shows que fez nos anos 1970 traziam um Davis com semblante vidrado, como tomado por uma força letal e destrutiva.
Davis sairia de cena por seis anos, entre 1976 e 1981, num exílio embebido de morfina, codeína, vodca e uísque. Algo próximo de um Napoleão que conseguiu voltar da ilha de Santa Helena. Fruto de um estar no mundo real, sua obra acabou ganhando proporções extraordinárias, senão cinematográficas.
