Como ‘Ópera do Malandro’, musical com José Loreto, faz das ruas do Brasil o seu palco

Há quase meio século, o malandro de Chico Buarque subiu aos palcos pela primeira vez. Baseada em disco homônimo do cantor, “Ópera do Malandro” denunciava a intervenção americana e a ditadura militar, mas retratava a era Getúlio Vargas para burlar a censura da época.

Com direção de Luiz Antônio Martinez Corrêa, irmão de Zé Celso, o musical reuniu atores como Otávio Augusto e Marieta Severo e inspirou diversas versões pelo Brasil.

Ambientado na Lapa carioca, o espetáculo virou moda entre trupes estudantis, chegou aos cinemas pelas mãos de Ruy Guerra e tornou o terno branco de seu protagonista um símbolo dos salafrários que alcançam o poder. Agora, a peça chega ao Teatro Renault, em São Paulo, e o diretor Jorge Farjalla pinta o traje de vermelho. É um jeito, diz, de reforçar as paixões do personagem e aproximá-lo da plateia.

“Como a ‘Divina Comédia’, de 1300, este texto é atemporal. Ele representa um período muito amplo e deixa a pergunta: o quanto mudamos de lá para cá?”, diz. O artista cita a “Ópera dos Mendigos” —sátira de John Gay à nobreza—, e a “Ópera dos Três Vinténs” —estudo de Bertolt Brecht sobre a moral—, tidas por Buarque como inspirações, ao falar da longevidade dessa trama que percorre bares, becos e bordéis.

Quem vive nesse submundo é Max Overseas, hoje interpretado por José Loreto, contrabandista que manipula prostitutas, negocia com soldados e engana todos. A lábia faz dele o maior inimigo do cafetão Fernandes de Duran, vivido por Ernani Moraes. É justamente com a filha desse criminoso, Teresinha, papel de Carol Costa, que Max se casa às escondidas, numa mistura entre o amor impulsivo e a busca por ascensão social.

“Quem não é malandro nos dias de hoje? Alguns usam o carisma, outros a pilantragem, mas todos dão um jeitinho de sobreviver”, afirma Loreto, galã de “Malhação” e novelas da Globo como “Avenida Brasil” e a nova “Pantanal“.

O intérprete descreve Max como síntese entre o Diabo e Jesus, duas figuras que encarnou recentemente. Se no Carnaval de 2025 ele desfilou como o coisa ruim, pouco depois deu vida ao líder religioso na Paixão de Cristo de Nova Jerusalém, encenação tradicional de Pernambuco. A versatilidade rendeu críticas nas redes, frenesi com que Loreto já se habituou graças ao histórico de manchetes sobre sua vida pessoal.

“A dubiedade está em todos. Logo teremos aplicativos que leem as pessoas e mostram o quanto de sombra e luz elas têm. Essa peça é uma lente de aumento sobre tudo isso e mostra o que aconteceu na década de 1940, nos anos 1970, e o que acontece hoje e deve continuar no futuro”, afirma Loreto. Numa descrição parecida, Farjalla recorre ao símbolo milenar da Ouroboros, cobra que devora a própria cauda.

Por outro lado, esta é a segunda vez que o diretor interrompe os costumes do Teatro Renault. No ano passado, ele ocupou o mesmo palco —por onde passam várias adaptações da Broadway— com “Clara Nunes“, tributo à cantora mineira, suas origens afro-brasileiras e o samba. Apesar do sucesso, a peça seguiu para outras plateias menos de um mês depois e deu lugar à longa temporada de “Wicked“.

Eclético, Farjalla montou textos de Nelson Rodrigues, adaptou autores como Carlos Drummond de Andrade e dirigiu grandes produções, como o seu “Brilho Eterno” e o “Irma Vap” com Mateus Solano. De certo modo, o seu intercâmbio entre o mainstream global e as raízes nacionais dialoga com a história do teatro ao qual retorna.

Patrocinado pela Paramount, o Renault foi fundado em 1929 como o primeiro cinema sonoro da América Latina. Tempos mais tarde, nos anos 1960, seu cobiçado sistema de som fez dele lar de festivais de MPB. Ao fim da década, entretanto, um incêndio destruiu o local.

O espaço seria reaberto só em 2001, quando começou uma sucessão quase initerrupta de fenômenos americanos —repertório que já contemplou títulos como “O Fantasma da Ópera“, “Os Miseráveis” e “O Rei Leão“. “É uma enorme responsabilidade estar aqui”, diz Farjalla sobre o teatro que em abril apresentará “Shrek – O Musical“. “Este é um patrimônio histórico, que recebeu vozes como Milton Nascimento e Elis Regina, e isso reforça o meu amor ao projeto.”

Sua felicidade traz comemorações ainda mais efusivas que as da “Ópera” original. Segundo ele, aliás, parte dessa energia, inscrita em figurinos e arranjos musicais, vem da umbanda e de outras matrizes que representam o “povo das ruas e seu legado”. Exemplo claro é Zé Pelintra, entidade de terno branco e gravata vermelha que representa os marginalizados. As cores da vez, porém, são mais diversas.

Beneficiados pela astúcia do protagonista, comparsas sapateiam com grifes prateadas. Eles usam também capas reluzentes, coletes de couro e adereços dourados. Damas da noite, por sua vez, dançam com perucas longas, lantejoulas brilhantes, babados coloridos e saias inebriantes. Flores saltam de seus vestidos volumosos e a tinta branca se confunde com o rosto de homens e mulheres.

Sejam da alta sociedade, sejam da escória, todos carregam as mesmas máscaras. Os personagens aparentam ter saído de um mesmo picadeiro ou bloco carnavalesco —com direito a brasões como o do Corinthians e, na abertura, uma junção entre a letra de Chico e “Vai Malandra“, hit de Anitta que eletrizou foliões em 2017— e não há qualquer distinção entre mocinhos e vilões.

“Chico não julga essas figuras. Você se questiona o tempo todo de que lado deveria estar. Eu queria reforçar essa ideia operística, que flerta com a caricatura e exerce função crítica. É a sátira que reforça a controvérsia humana”, diz Farjalla. Ele brinca sobre ter exagerado na pureza do malandro, que recusa armas físicas e prioriza as palavras.

Ao defender Max, Loreto sugere Teresinha como a antagonista, responsável por humanizá-lo e destruí-lo. “Outro dia me perguntaram se ela é feminista. Na época em que Chico a escreveu, o termo não era contemporâneo como hoje. Mas vejo ela como o futuro”, diz Carol Costa. “Ela moderniza o sistema das ruas. Nesse universo em que os corpos femininos viram dinheiro, ela joga com sua sexualidade para seguir em frente.”

Mãe da moça ardilosa na trama, a atriz e dançarina Totia Meirelles reforça as mulheres como “rainhas da malandragem”. Ela vê a “Ópera” como oportunidade rara, aos 67, de explorar a vitalidade de sua carreira. Ao seu lado, Ernani Moraes, também um dos mais velhos do elenco, diz que entrou para os musicais quando acreditava já ser tarde.

A ressignificação desses corpos também contempla Geni, personagem trans que a certa altura precisa se sacrificar para proteger os cariocas de um general. Discriminada por sua natureza, ela relata seu episódio em “Geni e o Zepelim“, canção sobre os que são subjugados pela vontade dos poderosos.

“Falta muito para que gênero e sexualidade deixem de ser pautas. Mas a visão de Farjalla contempla a nossa maior luta —nos tornar gente. Meu maior sonho é ter problemas de todo mundo. Quero reclamar que está calor, que a fila está longa e que o pão está caro”, afirma a sua intérprete, Valéria Barcellos.

No palco, durante a música, a bandeira que representa a população trans é hasteada no ar, com furos e manchas de sangue, enquanto Barcellos canta sobre o descarte. Ela divide o palco com Marina Mathey, atriz travesti que interpreta a prostituta Dorinha Tubão, e é a segunda artista trans a dar vida a Geni —em 1979, Andréa de Mayo encarnou a personagem, mas foi substituída antes de a temporada acabar.

Em 2025, a diretora Anna Muylaert se envolveu em polêmicas ao escalar uma mulher cis gênero para sua adaptação de “Geni e o Zepelim”. O assunto viralizou, e a atriz trans Ayla Gabriela ganhou o papel.

“Hoje, todos os personagens da peça vêm de corpos e personalidades dissidentes”, diz Barcellos. “Damos grandes saltos quando obras pensadas há muitos anos, mas ainda não apresentadas de todas as formas possíveis, passam por transmutações.”